В Детском музыкальном театре имени Наталии Сац решили реставрировать спектакль дягилевской антрепризы «Золотой петушок», представленный в Париже без году век назад.
Тогда, в Гранд-опера, последняя опера Римского-Корсакова была представлена как опера-балет: пушкинскую сказку танцевали и пели одновременно. Мистификация Дягилева — выдать оперу за балет, а балет — за оперу, как любая мистификация, вызвала протест. Вдова композитора посчитала, что искажен авторский замысел и направила французскому правительству жалобу на успешного импресарио.
Дягилев оставил ламентации вдовы без комментариев, с готовностью уплатил штраф за нарушение авторского права и, вдохновившись идеей, поданной Александром Бенуа, пригласил в соучастники замысла по превращению «небылицы в лицах» в синтетическое действо художницу-авангардистку Наталью Гончарову, хореографа-новатора Михаила Фокина и дирижера Пьера Монте. Хор на манер античного расставили по обоим порталам сцены, там же усадили певцов, сцену освободили для балета и пантомимы. При этом прошлись ножницами по партитуре.
Фокин, ярко и неожиданно начинавший в антрепризе «Русских сезонов», уже входил с Дягилевым в эстетический разлад, но, преданный своей любимой идее — видеть балет как сочетание некоего триединства — танца, музыки и декорации, ринулся сочинять хореографию под «озвучку» оперных солистов. От хореографической партитуры спустя сто лет почти ничего не осталось: недвижные позы на пожелтевших фотографиях и чудом уцелевшая кинопленка длиной в десять минут, воспроизводящая в самых общих чертах танцы «Петушка», снятые в Базеле в 1938-м.
Энтузиаст дягилевской эпохи, танцовщик и режиссер Андрис Лиепа, тем не менее увлек худрука Театра имени Сац Георгия Исаакяна возродить «Золотого петушка» в контурах парижской постановки 1914 года. Декорации и костюмы, эскизы которых обнаружили в запасниках лондонского «Ковент-Гарден», в Третьяковской галерее и нью-йоркском Метрополитен-музее, воссоздали с аутентичной точностью под зорким приглядом художника Вячеслава Окунева. Оригинальные танцы (по лекалам фокинских) пригласили сочинять питерца Гали Абайдулова. Режиссурой занялись Лиепа и Исаакян на пару. За пульт встала главный дирижер театра Алевтина Иоффе, сумевшая за два года превратить местный оркестр в раритетное собрание музыкантов.
Исаакян и Лиепа в своей реставрации выступили, как и некогда Дягилев, — тоже мистификаторами. С одной стороны, взяли в расчет, что детскую аудиторию негоже грузить политическими аллюзиями (за ними, если надо, можно отправиться на избыточно прямолинейную постановку Кирилла Серебренникова в Большой театр). С другой, не отказали себе в удовольствии поиграть отвлеченными эстетическими смыслами, почерпнутыми в парижском первоисточнике. Потому пустили на сцену Звездочета в гриме Дягилева, потому его же выходом и подвели черту всему действию в эпилоге. Сказке отдали центральное поле сцены — Гали Абайдулов на перекрестии танца и пантомимы красочно иллюстрировал пушкинский сюжет. Певцов, как у Дягилева, развели по сторонам, но не превратили в «поющих мумий», а заставили взаимодействовать с «движущимися куклами», до чего постановщики, призванные Дягилевым, в свое время не додумались. Собственно, взаимодействие «оперных» и «балетных» прорисовано в ремейке очень тонкой штриховкой, точечными акцентами-нюансами, но за ним интересно следить, потому как на выходе оно гимнически утверждает единую природу театра, где действие куда важнее, нежели тот язык, коим это действие излагается. Языковые (вокал, пластика, оркестр) совпадения и разногласия составили удивительно тонкую материю зрелища в 3D, и получилось, что «Петушок» на проспекте Вернадского оказался разноадресным. Детям — сказка, прочитанная в лицах; взрослым — эстетический миф, обнажающий исконную природу театра.
Столь утонченный замысел мог с легкостью провалиться, если бы, скажем, балетная труппа, забирающая на себя внимание детской аудитории, оказалась нестанцованной, а хореография, ею разученная, — невнятной. Или бы певцы по-старооперному излагали текст своих партий (зачастую весьма сложный), а не отважились затеять изысканную интонационную игру-пикировку со своими балетными прототипами. Обе труппы театра, поддержанные восхитительным оркестром, сошлись, и задачу под ответ подгонять не пришлось. Разумеется, благодаря мастерству басов Александра Цилинко (Додон) и Николая Петренко (Воевода), тенора Максима Сажина (Звездочет), оперной дивы Олеси Титенко (Шемаханская царица) и их балетным vis-à-vis Олегу Фомину и Дмитрию Круглову, Максиму Подшиваленко, Наталии Савельевой, но — не только. Благодаря мистификатору Дягилеву, оставившему свои уроки в театральной истории, — тоже.
Сергей КОРОБКОВ
