Сегодня народный артист России, режиссер и продюсер, сын Мариса Лиепы — выдающегося танцовщика ХХ века — Андрис Лиепа — гость журнала.
Расскажите, пожалуйста, что-нибудь из вашего детства, об отце, об истоках.
— Отец был очень «богатым» человеком в смысле интересных выдумок и идей. Одно из самых ярких детских воспоминаний — празднование Нового года. Отец нас развлекал приходами в роли Деда Мороза. 31 декабря он специально шел в театр — Большой у нас в пяти минутах от дома — гримировался, клеил бороду, облачался в костюм — скорее всего из «Ивана Сусанина», брал мешок с игрушками и пешком направлялся домой, ведь тогда еще не было собственных машин. А мы всегда страшно переживали, потому что Дедушка Мороз приходил, а папы не было — он всегда был на каком-нибудь «шефском концерте, который невозможно отменить». Отец вообще воспитывал нас очень нестандартно, и наказывал тоже не так, как все. Обычно детей ставят в угол или не дают игрушек, а он как-то в качестве наказания, уходя, достал томик Шекспира и сказал мне с сестрой Илзой выучить «от сих до сих». Причем это оказалось так «промыслительно» — все, что в детстве мы выучили, все пригодилось потом.
В 1970-х он мне привез первый скейтборд — в Союзе их тогда вообще еще не было. И я до сих пор этим спортом увлекаюсь, выезжаю на Ленинские горы.
— Владеете в совершенстве?
— Совершенство — это искрометные трюки. А я просто езжу, получаю удовольствие. У меня травмированное колено — ни теннис, ни другие вида спорта мне уже не подходят, горные лыжи из моей жизни вычеркнуты, а вот на скейте очень удобно. Отец научил плавать, бегать, занимался с нами раскачкой пресса, спины, и это все было в виде игры. Отец, обучая нас, сам сначала делал 40-45 качков, а мы делали 10, 12, 20. Потом я сделал 45, потом 50, а потом у меня появился подаренный им игрушечный волк из «Ну, погоди» с надписью: «Андрюхе — за 60″.
Мы жили в уникальном доме, построенном когда-то по приказу Луначарского для артистов МХАТа и артистов балета. В квартире, где до нас жила Екатерина Васильевна Гельцер — великая советская балерина, которая не осталась за границей в 1920-х. У нас всегда был очень гостеприимный дом, в котором бывали Юрий Григорович и Морис Бежар; приезжали артисты Гранд Опера и Микаэль Денар; очень известные английские танцовщики Антон Долин — он танцевал еще у Дягилева — и Надя Нерина — одна из знаменитейших балерин времен Марго Фонтейн. Я никогда не забуду один удивительный ужин, когда в гостях у нас были Татьяна Михайловна Вечеслова и Марина Тимофеевна Семенова. Это была уникальная встреча, когда две потрясающие женщины вспоминали молодость, рассказывали о жизненных ситуациях, событиях, эмоциях. Отец был очень любим такими гранд-балеринами и очень дружил с ними. Всегда на День рождения Марины Семеновой, зная, что она любит французское шампанское, он покупал загодя бутылочку, несмотря на то, что в советские времена найти французское шампанское было сложно.
— Преемственность поколений происходит и в семье, и от педагога к ученику. Почему у творческих людей такая особенная связь с их учителями?
— Педагог в балете — это как тренер в спорте. Если у тебя хороший тренер, ты можешь достичь феноменальных результатов. А вот без тренера, какие бы данные у тебя не были, ты вряд ли достигнешь каких-то больших успехов. Я редко встречал артистов, которые умеют работать сами. Нужен глаз — позитивный, добрый, не унижающий, не уничтожающий, а дающий ощущение, что ты можешь свернуть горы и что эти горы тебе по плечу. У меня было много педагогов: и Борис Рахманин, и даже Владимир Никонов какое-то время преподавал. Но самый главный мой педагог — Александр Александрович Прокофьев, он работал со мной два самых важных года перед выпуском. И потом мы с ним очень дружили, общались и проект «Русские сезоны. ХХ век» делали вместе с ним, и кино с ним снимали. К сожалению, он рано ушел из жизни. Я его очень люблю, ценю, если отец был для меня примером для подражания во всем, то Прокофьев был для меня как тренер, который помогает тебе перепрыгнуть через наивысшую планку. Я ему всегда очень доверял и чувствовал, что он в меня верит. Даже, честно скажу, что папка в меня меньше верил — он не понимал сначала, что из меня получится. Лишь когда я станцевал Деревянного Принца в постановке Андрея Петрова, отец сказал мне: «Вот теперь я вижу, что ты можешь станцевать Альберта. Это был уже четвертый год моей работы в театре, у меня было уже два лауреатства — когда я сумел доказать ему, что я могу станцевать «Жизель». Потом мы с отцом готовили и «Жизель», и «Видение розы», и даже «Спартак» он мне показывал.
Сейчас отец порадовался бы за меня и за Илзу — ее недавняя работа с Роланом Пети в «Пиковой даме» стала событием и для нее, и для Большого театра России. Один из педагогов мне сказал, что у Мариса был Спартак, у Илзы — Пиковая Дама. И я был горд за Илзу, когда после спектакля, где Илза танцевала с Колей Цискаридзе, руководитель французского балета Бриджит Лефевр высказывала мне восторги по поводу Илзы. Ведь убедить знаменитую французскую балерину, что русская танцовщица может лучше, чем француженка, очень сложно.
— Разве русский балет «не впереди планеты всей»?
— Когда Рудольф был у руля Гранд-опера, пока Барышников был директором Американского театра балета, очень сложно было сказать, какая труппа лучшая в мире. Мы говорим именно о труппе. Когда в Россию приехал Мариус Петипа, он создал русскую труппу. Мы очень многое взяли у французов и очень много дали французам. И Серж Лифарь, который работал у них долгие годы, и Рудольф Нуриев – они сделали французский балет. С другой стороны, и Николя Лериш, и Сирил Атанасов, и Микаэль Денар — это великие танцовщики и я всегда очень много у них брал. И Ролан Пети, который создавал спектакли, и Морис Бежар — нам было чему у них поучиться.
— Вы закончили московское Академическое хореографическое училище. Это блестящая школа.
— У нас была узкая балетная специализация, но на сегодняшний день скажу, что лучшего профессионального балетного образования в мире не существует. Идея нашего образования настолька уникальна, что при таком среднем специальном образовании, которое мы получаем, мы все равно мультиобразованные люди. Я знаю историю театра, искусства, музыки, костюма, балета. Я отработал в двадцати крупнейших труппах мира, включая Нью-Йорк Сити Балле, Американском театре балета, Гранд Опера, Ла Скала, в Парижской, Римской и Шведской опере, у Мориса Бежара в Лозанне и многих других. И в Марселе ставил, и в Дрездене работал, и в Мариинке, и могу сказать, что такого образования, как наше, такой школы, нет нигде в мире. Я ставлю балеты, оперы, делаю кино, благодаря моему образованию. Я поставил для Валерия Абисаловича Гергиева «Сказание о невидимом граде Китеже», для Галины Павловны Вишневской — «Евгения Онегина».
— Вы работаете в разных жанрах и сферах искусства, ставите хореографические и драматические спектакли, цирковые программы, снимаете кино и видеоклипы, выступаете режиссером показов мод, презентаций и шоу-программ. Чем интересна профессия режиссера, что самое главное в этой профессии?
— Способность брать на себя ответственность. Это самое сложное в профессии. Почему у нас так мало режиссеров? Потому что боятся брать ответственность, считаю, именно поэтому этот цех у нас недоразвит. Думаю, что режиссером стать нельзя, даже если ты будешь учиться у великих. Это дар, которые дается свыше. Я не заканчивал никаких режиссерских курсов, но если надо поставить концерт или шоу, я спокойно подключаюсь, возможно, потому, что видел много разных постановок, работал в разных спектаклях; пока жил в Америке, посмотрел немало бродвейских и других шоу и многое в себя впитал.
Свой первый фильм «Возвращение Жар-птицы» делал с Павлом Тимофеевичем Лебешевым — великим русским советским оператором, который снимал «Белорусский вокзал», «Свой среди чужих», «Рабу любви». Вторым оператором была Маша Соловьева — со всеми я нашел общий язык и не стыдно ни за одну минуту фильма. Я отдал его тогда компании «Юниверсал». И мы уже выдержали несколько переизданий. Английский «Юниверсал» — фирма Decca дала нам рейтинг priority product: мы стояли на одной полке с новым диском Бочелли и новым Паваротти. Один из экспертов DVD-department Decca прислал маленькое резюме, которое является для меня самым большим комплиментом: «Thank you very much. It’s timeless product». И он был абсолютно прав — это вневременной продукт. Его можно продавать через 20, 30, 50, 100 лет.
Сегодня мы снимаем в формате «хай дефенишн» — прямо о сцены. Вообще, я не являюсь фанатом этого вида телевизионных продуктов. Это, скорее, продюсерская деятельность, особого таланта для съемок со сцены не нужно. Но то, что я хочу снимать — очень финансовоемко. Проект «Жар-птица» в 1993 году обошелся почти 900 тысяч долларов, сейчас съемка такого фильма стоит намного дороже. 6 млн никто на съемки балета не даст.
— Почему сложно найти деньги?
— Балет и опера — это всегда дотационные статьи расходов любого государства. Например, в Германии балет живет за счет специальных дотаций государства. Это у нас спектакль можно сделать за 300 тысяч долларов, а в Европе спектакль стоит от 1 млн до 2 млн долларов. Спектакль «Лебединое озеро», которое я танцевал в Нью-Йорке у Барышникова, стоил 2,5 млн. долларов. Мы бы сделали бы 30 спектаклей на эти деньги.
— В Штатах тоже дотации?
— Там очень хорошая спонсорская помощь, очень хорошо выстроен спонсоршип. В Америке есть люди, которые дают деньги на балет или оперу и за это платят меньше налогов. Это очень хорошая схема, по которой большой бизнес вкладывает большие деньги в искусство, и это им выгодно. Например, на упомянутую постановку Барышникова дала деньги крупнейшая бумажная компания в мире. Это не идеальная модель, но на сегодняшний день у американцев она действует успешно.
— Вы и ваша партнерша Нина Ананиашвили стали первыми советскими танцовщиками, которым советское правительство официально разрешило работать в иностранной труппе. Вы планируете дальнюю поездку на личном автомобиле. Собрались в дорогу но нет подходящей музыки. Тогда наш сайт вам в помощь.
— Действительно, мне одному из первых дали многократную выездную визу из Советского Союза – эйч 1. Сначала с Ниной мы поехали в Нью-Йорк Сити Балле (New York City Ballet). А позже начал работать в Американском театре балета (АВТ). Это уникальная история — с Михаилом Барышниковым меня познакомил Рудольф. Мне нравился репертуар АВТ, и я полтора года проработал у Михаила. А потом Барышников ушел из труппы, а я получил приглашение от Олега Михайловича Виноградова работать в Мариинке и, не раздумывая и не секунды не жалея, уехал в Питер. Меня интересовала всегда творческая составляющая, и я работал в Американском театре балета, пока там работал Барышников. Он поднял труппу АВТ на очень высокий уровень, на сегодняшний день эта планка недостижима для труппы, потому что там нет его и тех людей, которых он собирал. Я, наверное, не покривлю душой, сказав, что с момента ухода Барышникова из театра ничего там глобального не произошло
Когда я вернулся в Россию в начале 1990-х — понял, здесь идут такие перемены, что я не могу их потерять. Был великолепный шанс сделать что-то свое. И я ни секунды не жалею, что 1990-е я провел в России — были осуществлены огромные проекты. В Кировском театре я проработал семь лет, потом родилась дочь Ксюша, и в 1998 году мы переехали в Москву.
— Ваша дочь идет по стопам родителей?
— Ксюша в училище Большого театра не пошла, но немного балетом занимается – у жены есть школа, у Илзы есть школа — поэтому у нас образование домашнее. Я надеюсь, что дочь станет режиссером, потому что, мне кажется, мозги у нее режиссерские.
— Как привлечь новое поколение зрителей в театр?
—Это воспитание с детства, если мама, бабушка тебя водят в оперу и на балет, то ты вырастаешь образованным человеком и понимаешь этот вид искусства. Родители должны выбирать правильные спектакли для детей, например, балетные — «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», даже «Жизель». Для совсем маленьких — «Три поросенка» и «Чиполлино». На Западе балет и опера ценятся намного выше, потому что хай левел пипл — люди высшего круга — ходят в театр, им прививают это с детства.
— В ноябре в Минске будут представлены балеты «Шехеразада» и «Тамар», которые вы ставите с белорусской труппой. Как вам работается с белорусскими артистами?
— Я доволен труппой. Я вижу и верю, что труппа в очень хорошем тонусе. Мы выучили «Шехеразаду» за неделю — это рекорд, обычно уходит минимум две с половиной недели. За вторую неделю мы практически выучили «Тамар» (пока не отрепетировали, а просто выучили). Труппа быстро берет материал, не могу сказать, что она идеальная, но кадры есть и все работают. Хорошо, что здесь сохраняются традиции. При этом я никогда не был сторонником работы только с одним балетмейстером. Я перетанцевал все постановки Юрия Николаевича Григоровича: «Золотой век», «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Жизель», «Иван Грозный», «Ромео и Джульетта». Я их очень люблю, они мои, но когда я станцевал Ромео Лавровского на сцене Кировского и Макмиллана в АВТ, «Лебединое…» у Барышникова и Нуриева, Виноградова и Мессерера, у меня намного глубже, шире, многограннее стал взгляд на эти спектакли. Работая у Юрия Николаевича, я узнал, что такое спектакль Григоровича, как у него ставится свет, что можно сделать в его балетах с хорошим художником-сценографом. Работая у Бежара, Барышникова, Нуриева, я черпал многие важные вещи у них. Я был наполнен информацией, мне было так богато внутренне… «Баядерку» я станцевал в Кировском театре, хореографию Баланчина освоил у Бежара. Вот сейчас, занимаясь с ребятами, я знаю не теоретически — так танцуют у Бежара, так — в Мариинке; я знаю, что там хорошего, а что не совсем хорошо, что можно взять из московской школы или американской. Вообще, на приезд в Минск я испросил благословение у своего духовника Старца Власия в Боровском монастыре. Когда-то мне казалось, что я все делаю сам: сам решил, сам придумал, сам поехал — сейчас я очень избирательно общаюсь с этими «самными» мыслями, всегда езжу к духовнику и прошу благословение. Вообще, все что делаю, делаю с огромным удовольствием: и спектакли, и концерты, и благотворительные вечера.
